بلاغت «بلاغت تصوير»

                        معرفي كتاب «بلاغت تصوير» تالبف دكتر محمود فتوحي

خواندن يك كتاب يا يك نوشته ي خوب،هميشه دست آدم را روان مي كند تا درباره ي آنچه كه در آنها خوانده چيزي بگويد يا بنويسد.حتي اگر اين گفتن يا نوشتن به صورت يك يادداشت كوتاه يا يك معرفي اجمالي باشد.نوشته ي زير از همين زاويه يك يادداشت دانشجويي است در معرفي كتاب «بلاغت تصوير» تاليف دكتر محمود فتوحي، استاد فعلي دانشگاه فردوسي مشهد. اين كتاب، سال گذشته توسط نشر سخن در 464 صفحه چاپ و براي استفاده ي علاقمندان راهي بازار نشر شده است.

چرا كتاب بلاغت تصوير؟

مساله ي تصوير و كيفيت آن در شعر براي من سالها پيش بعد از خواندن مقاله ي «هنر به مثابه ابزار» شكلوفسكي اهميت خاصي پيدا كرد. از آن به بعد هميشه به چگونگي خلق يا حذف تصاوير در شعرهايي كه مي خوانده يا مي خوانم حساسيت نشان داده و مي دهم. اين مساله همچنين يكي از موارد اصلي جستجوگري ام براي مطالعه و نوشتن بوده؛ اگر چه به عنوان يك فرد علاقمند به ادبياتفهيچ گاه ذهن تصويرگر خوبي نداشته ام ولي به طور ناخودآگاه همواره به سمت شعرهاي تصويري و ايما‍ژيستي كشيده مي شده و مي شوم. بيژن نجدي،سيد علي صالحي و يدالله رويايي و حتي نادرپور را از همين رهگذر دوست دارم.فروغ فرخزاد،سهراب سپهري و شاملو را هم به همين دليل مي خوانم....و ديگران را هم....... كه نام نمي برم.

با اين وجود در كنار اين توجه و حساسيت به حضور تصوير در شعر، توجه اصلي من در مرز اختلافات تصاوير بين شعر همين شاعراني كه نام بردم بوجود آمده؛ اينكه به عنوان مثال مكانيسم شكل گيري يا خلق تصاوير در ذهن و زبان صائب چگونه بوده و چه تفاوتي مثلا با شعر سيدعلي صالحي داشته و يا در مقايسه با شعر بي تصوير رايج امروز چگونه خود را مرز بندي كرده و مي كند. و همچنين بحث پيرامون مسائلي چون تصوير عيني،تصوير ذهني، تصاوير حجمي،تصاوير زباني و غيرزباني.....هميشه يكي از دغدغه ها و مشغوليت هاي ذهني من و خيلي از دانشجويان و علاقمندان ادبيات بوده و هست. اگرچه منابع براي يافتن پاسخ به اين سوالات، هميشه در زبان فارسي وجود داشته ولي متاسفانه از معضل هميشگي متمركز نبودن و غير تحليلي بودن رنج مي برده و مي برد.

من اما در 3ماه گذشته اين شانس را داشته ام كه به دليل نوشتن مقاله اي درباره ي مولانا در كنار ساير منابع مرتبط با موضوع مقاله ام، دو كتاب خوب و ارزشمند را هم با اشتياق فراوان مطالعه كنم؛ يكي «سايه ي آفتاب» دكتر پورنامداريان و ديگري «بلاغت تصوير» دكتر فتوحي كه اين دومي به گمانم تا اينجاي كار آن معضل كمبود و غير تحليلي بودن منابع را درباره ي تصوير در شعر فارسي، تامين كرده است. درباره ي كتاب دكتر پورنامداريان يادداشت كوچكي نوشته ام كه اگر اتفاق خاصي رخ ندهد سال جديد وبلاگم را با آن شروع مي كنم. ولي اين پست را مشتاقانه به معرفي كتاب دكتر فتوحي اختصاص مي دهم.

سير تكويني تصوير در شعر فارسي

دكتر فتوحي در مقدمه ي كتابش مي نويسد: «مدار اين نوشتار بر بلاغت تصوير و روند دگرديسي آن در تاريخ شعر قرار گرفته» و در پيشگفتار هم مي نويسد: « سير تحول تصوير شعري در ادب فارسي به وضوح گوياي آن است كه فرايند تجربه هاي خيالين شاعرانه، پيوسته روي در دگرديسي داشته و دارد.» اين البته يك امر بديهي است ولي نشان دادن كيفيت و جزئيات ان، توفيقي ست كه به نظر من كتاب فوق به آن دست يافته است. با اين وجود من به عنوان يك دانشجو توصيف ديگري هم به اين سطرهاي بالا اضافه مي كنم و در كنار «سير تحول تصوير شعري در ادب فارسي» « سير تكويني تصوير در شعر فارسي» را هم مي نويسم و مي گويم: به گمان من و با خواندن اين كتاب، ما در طول تاريخ ادبي مان همواره در كنار تحول و دگرديسي با تكامل و تكوين تصاوير در شعر هم روبرو بوده ايم و چيزي به نام انحطاط يا انحراف در اين تحليل و بازخواني تاريخي مشاهده نمي كنيم.(اين هم البته يك امر بديهي است.)

محتواي كتاب- همچون رعيت در خدمت ارباب-

مولف كتاب «بلاغت تصوير» هدف از پژوهش 7 ساله ي خود را اينگونه بيان مي كند: «دستيابي به صورتي روشن از نظريه ها و اصطلاحات بلاغي براي مطالعه ي سخن خيالي...» همچنين به نظر مي رسد كه پاسخ دادن به اين پرسش كه «آيا سبكهاي شعري فارسي با مكتبهاي غربي قابل مقايسه و تطبيق است؟» يكي از اهداف اصلي دكتر فتوحي در تاليف اين كتاب بوده است، چرا كه مي نويسد: « برخي مصرانه هرگونه انطباقي را انكار مي كنند. نگارنده با آن كه به يكساني مطلق سبكهاي ايراني با شيوه هاي هنري لروپايي قايل نيست، اما بر اين باور است كه وجود شباهتهاي فروان ميان تجربه هاي شعر فارسي و ديگر ملل را نمي توان منكر شد، بر اساس همين اصل به بررسي تطبيقي نباني مكتب هاي غربي با ادبيات فارسي پرداخته ام.»

و بنيان نهادن پژوهش برهمين اصل يكي از امتيازات برجسته ي اين كتاب نسبت به ساير كتابهاي همنوعش است؛ چرا كه مولف اگر چه در نگارش و روند پژوهشي كار خود از منابع علمي-تحقيقي غيرايراني به طور گسترده و مفيدي استفاده كرده ولي اساس كار خود را آشكارا بر تطبيق اين دو حوزه ي فرهنگي و همچنين به طور خاص بر بررسي تصوير در شعر ايراني نهاده و كتاب را به شكل چيره دستانه اي تبديل به يك پژوهش«ايراني»كرده است: «در اين كتاب كوشيده ام كه فن تصويرگري در سبكهاي شعري را به مطالعه گيرم تا تفاوت مباني و اصول آنها آشكارتر شود.براي اين هدف بحث را بر مدار سبكهاي شعري فارسي و مطالعه ي آنها با نكتبهاي ادبي اروپايي نهاده ام. در هر بخش پس از بحث درباره ي مباني سبك شعري از ماهيت تصوير در آن سبك،كاركرد تصوير و مباني معرفتي آن و نيز جايگاه ان در بافت شعر سخن گفته ام.تا حد توان سعي كرده ام مفهوم برخي اصطلاحات بلاغي را با تكيه بر ديدگاههاي موجود روشن نمايم.»

دكتر فتوحي در تعريف آنچه كه «مباني معرفتي»مي گويد هم مي نويسد: « مراد از مبني نعرفتي، فلسفه ي هستي شناسيك و شيوه ي نگرش به جهان و اشيا و روش تخيل است.»

به گمان او : « نوع جهان نگري در هريك از سبكهاي هنري،شيوه ي نگاه هنرمند به جهان و نيز روش خلاقيت و تخيل و تصويرگري او را شكل مي دهد.»

او اين مساله را در بررسي سبكهاي مختلف شعر فارسي به روشني نشان مي دهد. از فراواني تشبيهات حسي به حسي و توصيفات عيني در بستر سبك خراساني گرفته تا ظهور تشبيهات عقلي و خيالي در قرن ششم و وارد شدن تخيل شعر فارسي به عصر استعاره و توصيفات ذهني و همچنين از مطرح شدن تجربه هاي باطني عارفان كه بنياد تصويرپرداري شان با انچه كه مثلا در سبك خراساني وجود داشت يكسره متفاوت بود و زباني رازناك و نمادين داشت گرفته تا وارد شدن سير تحول و تكوين تصوير و تخيل شعر به بستر سبك هندي و رواج «تصاوير چند بعدي و تو در تو» كه به پيچيدگي معني و «دورخيالي» شعر انجاميد، همه و همه در راستاي همين امر در تحقيق اين كتاب آورده شده تا تفاوتها و تحولات ذهني و زباني شاعران ايراني را در گذر زمان مشخص كرده و نشان دهد.

دكتر فتوحي مرحله ي آشنايي ايرانيان با تمدن و فرهنگ و ادبيات غرب را هم مرحله ي مهمي از تعويض نگرش هاي ادبي دانسته و مي نويسد كه در اين دوره:« تصاويري پاي در عرصه ي شعر گذاشت كه حكايت از استحاله ي روحي شاعر در طبيعت داشت و حاصل معرفت احساسي و مواجهه ي عاطفي شاعر با طبيعت بود.»

تصوير در حاشيه، تصوير در متن

او در يك نگاه كلي در تبيين مباني معرفتي تصاوير با اشاره به روند تحولي كاركردهاي آنها مي نويسد: « تصوير در دوران آغازين شعر فارسي، ابزاري است در خدمت انديشه،همچون رعيت در خدمت ارباب.در عهد كلاسيك، تصوير(تشبيه و استعاره و مجاز) ابزاري است براي بيان و توضيح انديشه و تقرير مقصود شاعر و در نتيجه در حاشيه ي خلاقيت ادبي قرار مي گيرد و صرقا ابزاري مي شود در خدمت معني.» و اينچنين ادامه مي دهد كه: « در گذر زمان به تدريج تصوير از حاشيه به مركز خلاقيت ادبي منتقل مي شود.كم كم نقش ابزاري را كنار مي گذارد و در نهايت،خود به يك امر مستقل بدل مي شود كه خلاقيت بر مدار آن مي چرخد.»

دكتر فتوحي در دامه ضمن اشاره به دو مكتب رمانتيسم و سمبوليسم مي نويسد: « در سبك رمانتيك،تصوير هم ارز معني و مكمل احساس شعري است، از حاشيه به متن منتقل مي شود و در موازات معنا و هدف شاعر پيش مي رود و نقشي هم ارز معنا دارد. در سبك نمادگرا،تصوير، شكل دهنده يه ادراكات باطني و شهودي شاعر و تنها چيزي است كه از تجربه ي باطني شاعر در دست ماست. تصوير سمبوليك چونان سكوي پرتابي است به جهان ديگر.»

همچنين به بيان مولف كتاب‌«بلاغت تصوير» : «در نگاه ايماژيستها تصوير،خود يك هدف است و شعر تنها براي خلق آن به نگارش در مي آيد،وقتي به دوران مدرن و عصر سوررئاليسم مي رسيم، تصوير، پديده اي محض، مستقل و يگانه مي شود كه با هيچ چيز ديگر ارتباط ندارد.يك تصادف و يك پديده ي زباني يا فرازباني خودبسنده است.چيزي مثل جرقه يا صاعقه، گذرا و پرشتاب. دنيايي منفرد است، نه در خدمت انديشه اي است نه همراه و مكمل چيزي ديگر، و به چيزي جز خود معطوف نيست.»

به همين دليل او تاكيد مي كند كه :‌« تفاوت جهان نگري و مباني معرفتي در نگرش شاعرانه، موجب تفاوت در ساختار تصوير و ماهيت و نقش ان خواهد شد.» و بدين ترتيب و از اين رهگذر،اين نتيجه ي روشن را مي گيرد‌:« در افق زيبايي شناسي شعر مدرن،تصوير امري مستقل و بي سابقه است. هرچه تصوير از امور دورتر و بيگانه تري فراهم آيد غرابتش بيشتر و به مذاق متذوقان مدرن خوشتر مي نشيند.» اما « تصوير در شعر كلاسيك، معادله اي ست ميان دو پديده، مثلا ميان مشبه و مشبه به، كه هدف از آن اثبات زيبايي يا تناسب است و ارزش آن بر مبناي قدرت اثبات و اقناعش سنجيده مي شود.» «شاعر کهن دو طرف تصویر را طوری طراحی می کند که به یک نتیجه برسد و آن را اثبات کند، ولی تصویر در شعر مدرن یک اتفاق، یک رویداد یا یک صاعقه است.»

معرفی فصل ها:

کتاب «بلاغت تصویر» از هفت فصل تشکیل شده، مولف فصل اول را که عنوان آن «ماهیت تصویر شعری» است به کلیات تعاریف و طبقه بندی ها اختصاص داده و طی آن ابتدا به تعریف تصویر و معنای لغوی ایماز می پردازد.و در ادامه «تصویر را از دیدگاه منتقدان قدیم» بررسی کرده «و تصویر در زبان فارسی و در نقد جدید» را نیز مورد مطالعه قرار می دهد. به «اقسام تصویر» نیز در همین فصل پرداخته می شود:

1-      تصویر از نظر واقعیت و مجاز

2-      تصویر زبانی (واقعی)

3-      تصویر مجازی

4-      ساختار تصویر مجازی

وی سپس «کارکرد تصویر» را در دو بخش «تصویر اثباتی» و «تصویر اتفاقی» نشان داده و می نویسد: «تصویر اثباتی مولود یک ادارک حسی و حاصل اندیشه­ای عقلانی است. عقل می کوشد میان مشبه و مشبه­به (در تشبیه و استعاره) پیوند صوری و علاقه جزئی ایجاد کند. مدلول کلمات این نوع تصویر از معانی حرفی تجاوز نمی کند و در سطح معنی ظاهری و غریب یا صرفا در توصیف و بیان متوقف نمی شود.ابعاد این نوع تصویر اندک و مفهومش واضح و شفاف است، زیرا بیانگر یک تجربه روشن حسی با ابعاد محدود است...»

آزاده به همراه کسی بند نگردد         خاصیت سرو است که پیوند ندارد

(واعظ قزوینی)

اما در طرف دیگر نوعی تصویر متفاوت وجود دارد؛ تصویر اتفاقی: «این نوع تصویر فرزند ناخودآگاه است و همچون یک جرقه ناگهانی و تصادفی از ترکیب امور متغایر حاصل می شود.این نوع تصویر، عقلانی و برهانی نیست و صرفا بر مدار تشابه میان امور دیداری و شنیداری یا همانندی در شکل و حجم و رنگ و بو شکل نمی گیرد، بلکه از حواس در می گذرد و نیز سرشار از عناصر عاطفی و تجارب روحی شاعر است. خواستگاه این تصویر، تجربه­ی روحی نابی است که نظام زبان و شاعر را زیر سیطره خود قرار می دهد. منشا تازگی و پویایي تصویر اتفاقی، عاطفه شاعر و روح زنده اوست.»

هزار کاکلی شاد در چشمان توست

هزار قناری خاموش در گلوی من

(شاملو)

«برونگرایی و درونگرایی در تصویر» با دو موضوع «تصویر در سطح» و «تصویر در اعماق» عنوان بخش بعدی است که مولف با آن پرداخته و طی آن دو نوع نگاه به تصاویر در دیدگاه شاعران از هم بازشناخته می شود؛ یکی با کمترین تصرف در خیال شاعر و دیگری با بیشترین تصرف: «اگر تصویر درخت ، باغ  و بهار را در شعر مولانا، با تصویری های منوچهری مقایسه کنیم، تفاوت تصویر سطح با تصویر اعماق را به وضوح در می یابیم. باغ و بهار مولانا بر خلاف باغ و بهار منوچهری به سطح ادراک حسی محدود نمی شود. آنجا که مولانا از بهار می گوید ما را از بهار صوری و حسی به عالم غیب و جهان ناپيداي روح و دنیای تجربه های عمیق عارفانه و رازناک می کشاند.»

بحث بعدی فصل اول به بررسی «عاطفه در تصویر» اختصاص دارد که ذیل عنوان «نسبت شاعر با شیء» به بخش های مجزایی تقسیم می شود:

1-      وصف

2-      همدلی

3-      یگانگی

4-      حلول

آخرین بخش فصل اول نیز موضوع مهم «نگرش و تصویر» است. دکتر فتوحی می نویسد: «شاعری که نگرش خلاق و فردی دارد، درونمایه مسلط و منسجمی به آثارش سایه می افکند، نوعی وحدت نگاه در کلیه تصویرها و ساختار هایش دیده می شود که می توان آنها را خوشه هایی از یک تصویر بزرگ به حساب آورد، نگرش واحد در یک «تصویر کانونی» متمرکز است و تمام ساخت ها و تصویر های فرعی به گرد آن می چرخند.»

همچنانك از پرده دل بی ملال

دم به دم در می رسد خیل و خیال

گرنه تصویرات از یک مغرسند

در پی هم سوی دل چون می رسند

وی سپس از همین رهگذر به مشخص کردن درون مایه اصلی اشعار و تصاویر شعری برخی از بزرگان شعر فارسی می پردازد:

«اندیشه اتحاد و رجعت جزء به کل » - در آثار مولوی

«تناقض نمایی هستی» - در غزل های حافظ

«تجربه کشف و التباس» - در آثار روزبهان بقلی شیرازی

«مرگ و سرگردانی انسان و بی معنایی جهان» - در بخش اعظم تصویر های آثار صادق هدایت

«شب» - تصویر مرکزی شعرهای نیما یوشیج

«خشم و عصیان» - درونمایه تصویرهای شعر احمد شاملو

«حیرت ناشی از اشتیاق اشیاء» - در کانون شعر سهراب سپهری

و اندیشه «زوال و تباهی انسان و جهان» - اندیشه مسلط بر همه تصویرهای شعر فروغ

***

فصل دوم کتاب «تصویر جهان حس – کلاسیسم» نام دارد. مولف در این فصل در بخش اول تحت عنوان «نگرش سنتی» به بررسی اصول و معنای عمومی کلاسیسم می پردازد، با این عنوان ها:

1-      تناسب و هماهنگی

2-      تقلید

3-      وضوح و روشنی

4-      حقیقت نمایی

5-      تقابل صورت و معنا

وی سپس « کارکرد تصویر در شعر قدیم» را مورد ارزيابی قرار داده و به بررسی «مبانی نظری تصویر در شعر قدیم» مي پردازد.و بالاخره «تصویر در بافت کلام» را به عنوان بخش بعدی فصل دوم كتاب بررسي كرده و می نویسد: «تحلیل تصویر مستقل از بافت، موجب شده تا بلاغت نتواند به تحلیل ساختار و کلیت اثر ادبی بپردازد. یک تصویر به تنهایی چیزی نیست، رها و پا در هواست، باید در فضایی و در پیکره ای حیات پیدا کند، تا هماهنگ با دیگر تصویرها و فرم هندی را بسازد. ارزش اثر هنری از فرم حاصل می شود وگرنه توده تصویرهای بکر و زیبا، بدون جای گرفتن در یک فرم زنده و پویا، ماندگار و موثر نیست.»

***

«تصویر جهان احساس- رمانتیسم» عنوان فصل دوم کتاب است که مولف در آن به بیان «تاریخچه مختصری درباره رمانتیسم»می پردازد: و سپس «رمانتیسم ایرانی» را مورد ارزیابی قرار می دهد: «رمانتیسم ایرانی در واقع با نیما یوشیج آغاز شد. منظومه «افسانه» (1301 ش) چشم انداز نوید بخشی را نشان می داد. «دید تازه» ای پدیدار گشت و طبیعتی بکر و تازه وارد شعر شد»

-ماهیت تصویر رمانتیک

-تصویر رمانتیک در بافت

-کارکرد تصویر رمانتیک

-رمانتیسم و قطب استعاره زبان، دكتر فتوحي به نقل از هاوکس می نویسد: «استعاره و تشبیه در ادبیات رمانتیکی؛گل و بته دوزي تفنني بر امور واقع نیست، استعاره راهی است برای تجربه کردن امور واقع، راهی برای اندیشیدن و زندگی، نمایش خیالی حقیقت، استعاره در نگارش رمانتیک به تعبیر کالریج، فرآیندی است که در آن کلمات از درون خود، واقعیتی را می سازند  و این واقعیت را بر جهانی که در آن زیست می کنیم تحمیل می کنند.»

او اضافه می کند: «روش استعاری بر ادبیات رمانتیسم و سمبوليسم غلبه دارد و روش مجازی بر رئالیسم.»

-تفاوت های تصویر کلاسیک و رمانتیک عنوان بخش آخر فصل سوم كتاب است که در چهار موضوع متفاوت ارائه می شود و تفاوت های تصویر دراین دو مکتب را به صورت جدولی نشان می دهد.

الف: ماهیت تصویر

ب: نقش و کارکرد تصویر

ج: نسبت تصویر و محتوا

د: تصویر در بافت

***

فصل چهارم کتاب این عنوان را دارد: «تصویر جهان – جان – سمبوليسم» دکتر فتوحی می نویسد: «نمادگرایی، رویگردانی از ساحت بدیهات و ادارک عامیانه و گرایش به خصوصی سازی ادارک و میل به امور دور از دسترس و هدف های دشوار یاب است. بودلر شاعر سمبولیست می گوید: به واسطه شعراست که چشم جان، شکوه و زیبایی آن سوی گور را می بیند؛...نمادپردازی در کار هنرمند نمادگرا نقطه شروع حرکت است برای گذار از «واقعیت» به جانب «جهان آرمانی» تصویر نمادی امکان دیدن کل و حقیقت کلی را در درون یک شیء جزئی فراهم می کند.

عناوین بخش های این فصل را به دلیل پرهیز از اطناب فقط فهرست­وار می آوریم.

-ماهیت تصویر نمادین (گنگی ذاتی، اتحاد تجربه و تصویر، چند معنایی یا بی معنایی، معرفت شهودی و باطنی، تناقض، تاویل پذیری.)

-کارکرد تصویر نمادین: (نمایش کل به وسیله جزء، گذرگاه ورود به عالم باطن، سرچشمه­ی آگاهی، القا کننده­ی احساس، نظام دهنده­ی افکار و احساسات)

فرق استعاره و نماد:

               استعاره                                                                نماد

-جانشین یک واژه است                                                  جانشین اندیشه است

- یک تشبیه فشرده است                                                 سرچشمه مفاهیم و تصورات است

- به جانشين و علاقه خود پیوسته است                        تصویری است آزاد و آزادانه عمل می کند.

- جانشین یک مفهوم خارجی است                                   تن به مفهومات حسی نمی دهد.

- شباهت پنهان دو شيء با هم است                                 با مفهوم خود وحدت ذاتی دارد.

- در سطح شباهت میان اشیاء می ماند                             عمیق و ژرف است.

- صریح و محدود است                                                 گنگ و بی کران است.

- فقط یک تاویل (معنی) دارد                                          تاویل های متعدد و بی شماری دارد.

- بیرون از متن قابل تحلیل است                                      در درون متن هویت می یابد.

- امر جزئی را تصویر می کند                                        کلیت را تصویر می کند.

- آرایه ای در بدنه شعر                                                کاکل شعر است و محور َآن.

- پنهان سازی آگاهانه است                                           پنهان سازی ناخودآگاه است.

- صورت دیگری از نشانه زبانی است                              صورت یک اندیشه است.

- به برونه­ی زبان معطوف است                                     به درونه­ی زبان معطوف است.

- با تکرار، مبتذل می شود وی می میرد                            با تکراری در متن عمق و ژرفا می پذیرد.

مولف البته درباره این بخش آخر در پانویس توضیح می دهد که: «مراد، تکرار در یک متن است نه تکرار در تاریخ ادبیات»

**

فصل چهارم کتاب در درون خود جدا از بخش های معمول، پنج فصل مختلف دیگر هم دارد:

الف: نماد و اقسام آن: با بحث سمبولیسم عرفانی که در آن «زبان تصوف» ، «فردیت در تصویرهای صوفیان» «شرح و تفسیر نمادهای عرفانی»، «ابداع و سنت در نمادگرایی عرفانی» و «زیبایی شناسی تصویر صوفیانه» مورد بررسی قرار می گیرد. نویسنده در این بخش به صورت مجزا به سمبولیسم سنایی، عطار، مولوی و حافظ می پردازد.

ب: نمادگرایی در شعر نو ایرانی: «سمبولیسم معاصر ایرانی از منظر روش بیان، شباهت زیادی به سمبولیسم فرانسه دارد. از جمله تصویرپردازی، زبان نمادین، پیچیدگی و ابهام، درهم شکستن سنت های شعری مانند وزن و قافیه و ابداع شعر آزاد و شعر سپید، و توجه به موسیقی کلمات و موسیقی وزن- اما از نظر نگرش با سمبولیسم غرب متفاوت است. دیدگاه فلسفی سمبولیسم فرانسه متاثر از ایده آلیسم افلاطونی است. شاعر نظاره گر جهان آرمانی و حقیقت مطلق در ورای واقعیت مادی است. سمبولیسم ایرانی معاصر گرایش شدیدی به وقایع اجتماعی دارد. چنانکه بر شعرهای سمبولیک نیما گاه چنان روح واقعگرايانه ای غالب است که عینیت اشیاء واقعی در درون شعر، کاملا محسوس و طبیعی است.»

ج: تمثیل – تصویر تجربه های عقلانی: مولف در این بخش به بررسی عناوین زیر می پردازد:

1-      تمثیل و اسطوره

2-      تمثیل در خطابه های یونانی

3-      تمثیل در ادبیات دینی

4-      تمثیل در بلاغت اسلامی

5-      تمثیل داستانی

6-      محتوای تمثیل (تمثیل اخلاقی، تمثیل سنایی- تاریخی، تمثیل اندیشه، تمثیل رمزی و تمثیل و رويا)

7-      تمثیل از لحاظ صورت (مثل، اسلوب معادله، حکایت حیوانات، حکایت انسانی، مثالک)

8-      فرق تمثیل و استعاره: «استعاره، تشبیهی است که در آن غالبا مشبه به جانشین مشبه می شود و جانشینی لفظ به جای لفظ است... اما تمثیل تشبیهی است که در آن الفاظ جانشین مفهوم می شود»

9-      فرق تمثیل و نماد: دکتر فتوحی در این بخش ضمن اشاره به اشتراکات این دو به 8 مورد تفاوت میان تمثیل و نماد اشاره کرده و مرزهای آنها را مشخص می کند که به دلیل طولانی شدن مطلب فقط به آن اشاره کردیم.

10-  کارکرد تمثیل

1-      تمثیل در تاریخ ادبیات

د: اسطوره – تصویر استمرار جهان:این بخش به گمان من از بخش های مهم کتاب است چراکه مولف ضمن بیان کیفیت استفاده ي شاعران از عناصر اساطیری برای خلق تصویر درشعر و دوره بندی اجمالی آن در تاریخ ادبیات و نشان دادن وجوهی از این کیفیت در شعر برخی از شاعران از جمله خاقانی، مولانا، حافظ، اخوان ثالث و احمد شاملو بحث «اسطوره آفرینی» شاعران قدیم و جدید ایرانی را طرح و بررسی می کند و طی آن بطور مجزا به «اسطوره های شعر نیمایی» «اسطوره های شاملو» و «اسطوره های شفیعی کدکنی» می پردازد: «شفیعی، حلاج، عین القضات همدانی و آواره يمگان (ناصر خسرو) و فضل الله حروفی را از واقعیت تاریخی خارج و در فضای اساطیری تا زمان معاصر به جریان می اندازد و آنها را به اسطوره های آگاهی و مقاومت و مبارزه بدل می کند. نیشابور، آرمان شهر اساطیری شاعر می شود و زن نیشابور زن اساطیری او و تاتار اسطوره غضب و غارت و نیروهای اهریمنی»

***

فصل پنجم كتاب كه عنوان «تصوير جهان رويا و ناخودآگاه- سوررئاليسم» را بر پيشاني خود دارد بدون شك يكي از جذابترين فصول كتاب نيز هست.چرا كه بحث هاي مطرح شده در آن ذيل عنوان«سوررئاليسم» مباحثي امروزي و پرمخاطب است،مخصوصا اينكه دكتر فتوحي ضمن اشاره به پيدايش تئوريك سوررئاليسم در اويل قرن بيستم ريشه هاي تاريخي ان را تا گذشته هاي دور شعر غرب و شعر فارسي دنبال كرده و به بيان وجوه مشترك و ويژگي هاي آن مي پردازد : « داستانهاي اساطيري اقوام اوليه سرشار از روياهاي قومي و خوابهاي شگفت و تصوير هاي شگرف از روابط انسان با خدايان است.در متون كهن ديني و مكاشفات رسولان، نمونه هاي فروان از تجربه هاي آزاد و رهاي خيال مي توان يافت.»

به نوشته ي اين محقق :‌« هزاران سال پيش از آندره برتون و يارانش،صوفيان مسلمان در نگرشهاي شورانگيز و مستانه ي خود به همان سبكي نوشته اند كه سوررئاليستهاي فرانسه در آغاز قرن بيست اصول آن را تببين كردند.»

عناوين ديگر اين فصل به ترتيب زير است:

-ماهيت تصوير سوررئال

-كاركرد تصوير سوررئال

-تصوير سوررئال در بافت و متن

-سوررئاليسم و قطب فراواقعي زبان : « براي سوررئاليستها زبان منبع الهام است نه وسيله ي بيان الهام، و چون سحرانگيز است،رسانه ي انتقال معني يا الهام نمي تواند باشد.سرچشمه ي الهام است بلكه رودخانه اي است كه از ناخودآگاه بيرون مي آيد....مولوي نازكانه نگاه خود را به بيرون زبان معطوف كرده و مي گويد:

هست زبان برون در، حلقه ي در چه مي كني؟

در بشكن به جان تو سوي روان روانه كن

-ارزش متن سوررئاليستي

دكتر فتوحي در دامه ي فصل پنجم « بررسي تصوير متناقض نما» (پارادوكس) را پيش كشيده و به بررسي ان مي پردازد:

-ماهيت پرادوكس

-زيبايي شناسي تصوير پارادوكس

-پارادوكس در زبان فارسي

-پارادوكس در لغز و چيستان

دليل ديگر بر اينكه اين فصل از فصل هاي جذاب كتاب است اين است كه مولف پس از طرح مباحث تئوريك در نوع نگارش سوررئاليستي، وجوه مختلف ان را در شعر 3شاعر ايراني به صورت جزئي بررسي مي كند:

-مولوي و بوطيقاي سوررئاليستي

-بوطيقاي سوررئاليست بيدل دهلوي

-بوطيقاي سوررئاليستي سپهري

**

فصل ششم كتاب، فصل « تصوير براي تصوير» يا همان ايماژيسم است. دكتر فتوحي مي نويسد : « زبان شعر تصويري، شديدا بصري است و احساسات را به صورت تجسمي ارائه مي دهد و همتش بر اين است كه پيوسته توجه خواننده را جلب كند و كاري كند كه يك شيء مادي را مدام پيش چشم خواننده زنده نگاه دارد و نگذارد فرايندهاي انتزاعي خيال و ادراك او را نسبت به آن شيء دچار لغزش كند.خيال شاعر همچون آينه، واقعيت را بدون تصرف در كلمات نشان مي دهد.»

در اين فصل نيز مباحثي مرتبط با مباني مكتب ايماژيسم مورد تحقيق است:

-تصوير براي تصوير

-تصويرگرايي انگلو-آمريكايي

-بيانيه تصويرگرايان

-ماهيت تصوير ايماژيستي

-مباني معرفتي تصويرگرايان؛ كه دكتر فتوحي ان را تاثير پذيرفته از مكتب پارناس،انديشه هاي طبيعت گرايانه برگسون و همچنين هنر طبيعي شرق مي داند.

-كاركرد تصوير

-نقد روش ايماژيست

-اصالت تصوير در زبان فارسي

**

« شعر بي تصوير» عنوان آخرين فصل كتاب « بلاغت تصوير» است. مولف در اين فصل پس از طرح چند نقل قول از صاحب نظران مختلف درباره ي شعر تصويري و همچنين با بيان چند پرسش پيرامون شعر بي تصوير مي نويسد: « كلام پرقدرت و تاثيرگذار،تنها سخن تصويري نيست.كلمات حكيمانه و پرقدرت بسيارند كه جان و روان ما را به بازي مي گيرند و از زيباترين شعرها دست كمي ندارند.»

وي سپس با شاهد آوردن متني از شكسپير و تحليل شعر سعدي به تبيين مساله اي به نام « شعر بي تصوير» پرداخته و ضمن اينكه سعدي را شاعري معرفي مي كند كه در ميان شاعران فارسي زبان از حيث به كار گيري « شعر زبان» و آفرينش شعر بدون تصوير زبانزد است راز تاثير گذاري غزلهاي او را نه در تصوير و نه در حكمت بلكه در «صدق» يعني پيوند شفاف و عريان سعدي با جهان بيرون و درون مي داند در پيوند شفاف درون شاعر با زبان. مي نويسد: « صدق يعني پيوند مستقيم و شفاف تجرب ي دروني با ساختار كلام.»

****

اين نوشتار همانطور كه اول كلام هم گفته شد تنها معرفي كتاب بلاغت تصوير است. ديدگاه انتقادي من نسبت به آن هنوز ناقص و خام دستانه است ولي به محض اينكه جان مختصري گرفت حتما از آن زاويه هم درباره اش چيزي خواهم نوشت.

به هرحال كتاب «بلاغت تصوير» به دليل گستردگي منابع و حوزه ي وسيع پژوهشي خود مي تواند سالهاي سال به عنوان يك منبع اصلي براي پژوهشگران،دانشجويان و علاقمندان به ادبيات در راستاي مطالعه ي سير تحول و تكوين تصوير در شعر فارسي قرار بگيرد.

نكته ي قابل توجه و حائز اهميتي كه مي توان در پايان،درباره ي اين كتاب به ان اشاره كرد گستردگي منابع تحقيقي ان است. دكتر فتوحي براي تاليف كتاب فوق از چيزي حدود310منبع به زبانهاي عربي، فارسي و لاتين استفاده كرده و 7سال از زندگي خود را با تحقيق در اين باره به سر برده است.اين پايمردي و تلاش محققانه در تاريخ ادبيات ما ماجور خواهد ماند.