دونکته و یک نقد

دوشنبه سیزدهم شهریور 1385 ساعت 14:59

دیروز دکتریوسف حسین بکار از مترجمان ومنتقدین بزرگ عرب که سالهای قبل از انقلاب دردانشگاه فردوسی درس می داده واز دوستان دکتر غلامحسین یوسفی هم بوده به دانشکده ادبیات دانشگاه فردوسی آمده بود تا درمراسم بزرگداشتی که برایش گرفته بودند شرکت کند.او در حال حاضر استاد دانشگاه یرموک اردن است وبیش از ۲۲ کتاب درباره ادبیات فارسی دارد که بیشترینش درباره خیام نیشابوری است. نکته بعد که جالب هم هست این است که متاسفانه دانشکده ادبیاتی که باید مرکز پژوهش های ادبی باشد این روزها درمشهد شده پاتوق خواهران بسیجی که درکلاسهای این دانشکده چیزهایی به غیر از ادبیات بخوانند.از همه کشورآمده اند و بسیجی وار درودیوار دانشکده را به جای شعر واطلاعیه ادبی پراز"خسته نباشی بسیجی" و"خلقت جا بیاد صلوات" کرده اند.امکانات هم برایشان همه جوره هست خوردوخوراک مناسب وعالی هم فراهم است تا احیانا خواهران محترم حواسشان پرت نشود و دوره آموزشی شان را در تنها جایی که به آنچه می آموزند ربطی ندارد به سلامتی بگذرانند.خلاصه به قول یکی از دوستان دانشکده این روزها شده حوزه علمیه خواهران. یادم هست وقتی دکتر بکار وارددانشکده شد از این همه شلوغی متعجب شد واحتمالا گمان کرد به خاطر او مده اند ولی  وقتی مراسم بزرگداشت  شروع شد دید که چه اشتباهی کرده آنها اصلا دکتر بکار را نمی شناختند مخصوصا که کراوات هم زده واین یعنی اینکه  ممکن نبود به مراسم بزرگداشتش پا بگذارند. از اینها بگذریم امروز نقد کتاب دکتر منوری را می زنم با اجازه ای که از ایشان ندارم.

 

 «مي خواستم شعري براي جنگ…» بگويی

 

نگاهي انتقادي به كتاب«اولين فصل زمين» سروده دكتر هادي منوري

و چند نكته درباره‌ي شعر جنگ

                                                                              

                                                                                                 حميد تقي آبادي

اگرچه جايگاه نقد و منتقدين ادبي در ادبيات خراسان جايگاهي مبهم و نامعلوم است اما:

تو بخوان مرغ چمن- بو كه دلي باز شود.

به سه دليل كتاب«اولين فصل زمين» سروده دكتر هادي منوري را براي نقد انتخاب كرده‌ام. اول اينكه دكتر منوري در ادبيات خراسان به خصوص حيطه شعر، چهره‌اي شناخته شده، تأثيرگذار و مثبت بوده و به جرأت مي‌ توانم بگويم دو يا سه بيت از بهترين ابيات، چند ساله اخير شعر معاصر را او سروده است. بنابراین نقد شعر او، نقد شعر يك نسل يا يك سبك خاص شعري است. دوم اينكه به بهانه نقد اين كتاب و در حاشيه آن، فصلي پيرامون ادبيات جنگ بنويسم. مخصوصاً ادبياتي كه بعد از جنگ،‌ درباره آن نوشته شد و سوم اينكه با توجه به دوپاره بودن اشعار اين كتاب از لحاظ مقيد بودن و نبودن به معيارهاي مشكل شناختي ادبيات كهن، نشان بدهم كه برخلاف تصور عموم، سرودن شعر آزاد از قوالب كلاسيك، بسي سخت‌تر از سرودن شعر در چارچوب قالبهاست و مهم تر از آن اينكه قرار نيست يك شاعر مثنوي سرا يا غزل سرا كه ذهنش به طور ساختاري با فرم‌هاي كلاسيك درگير است حتماً بتواند در گونه شعر آزاد هم به همان قدرت شعر بويد. ضمن اينكه هيچ حرجي هم بر او نيست و كسي او را به اين خاطر سرزنش نمي‌كند. مگر در هفتاد- هشتاد سال گذشته شعر فارسي، چند شاعر نام آشنا داشته‌ايم كه توانسته باشند در هر دو گونه شعر آثار ماندگاري از خود به يادگار گذاشته باشند؟ البته به غير كساني چون م. اميد، م. سرشك، هـ. الف. سايه و قيصر امين‌پور كه به دلايل بسياري از اين قاعده مستثني هستند.

 

* درباره اين كتاب

صداي خمپاره‌ها، تانكها و مسلسل‌ها، صداي بانگ رودارود مادران، صداي آژيرهاي خطر، بمبارانهاي هواي، تشويش، به همريختگي و ويراني، صداي آمبولانسها، تكبيرها و نوحه‌ها، صداي بمب‌هاي ميكروبي و شيميايي، صداي هشت سال جنگ تحميلي، صداي روزها و شبهاي دفاع مقدس، تاهميشه در حافظه تاريخي ملت ايران باقي خواهد ماند. همانطور كه سهم عمده‌اي از ذهن ما را به عنوان نسل جنگ و بعد از آن به خود اختصاص داده اد. اما صداي شعر جنگ چطور؟ مخصوصاً آن دسته از اشعاري كه بعد از جنگ درباره آن سروده شده‌اند؟ صداي آنها نه در نزد عامه مردم كه در همان حيطه تخصصي ادبيات معاصر چقدر به گوش مي‌رسد و چقدر توانسته ذهن درگير با صداي جنگ اهالي ادبيات را با آهنگ خود هم نوا كند؟ اينها فقط سؤال است چون مي‌خواهم خيلي زود به سراغ شعر دكتر منوري بروم از آوردن مقدمه دست مي‌كشم و مي‌گويم:

هركس كه يكبار كتاب «اولين فصل زمين را»  مخصوصاً بخش اشعار آزاد آن را بخواند به خوبي درمي‌يابد كه شاعر به هيچ وجه دنبال تصويرسازي بديع، خلق معاني بكر و استفاده از ويژگيهاي گسترده زبان فارسي نبوده بلكه قصد او بازگوكردن برخي واگويه‌هاي خود در قالبي غير از نثر و قطعه ادبي است. به همين دليل اشعار اين دفتر به شدت رو به معناگرايي، بيان محوري، مركزگرايي، انشانويسي، با لحني منادايي و خطابي دارد. ميل او به سخن گفتن در اين دفتر بيشتر است تا شعرگفتن و اهميت دادن به شعريت شعر، به طوري كه اگر برخي از نوشته‌هاي اين كتاب به صورت نثر يا مقاله ارائه مي‌شد قطعاً تأثير و بازخورد بهتري داشت. اما مگر حرف زدن در شعر مذموم است؟ يا اينكه محتوا، جايگاهي در شعر ندارد؟ با قابليت‌هاي بالاي زباني و معنايي كه اجمالاً به پاره‌اي از نكات كه در اين باره بايد رعايت شود اشاره كرده و به عنوان نقد اشعار دكتر منوري به آنها مي‌پردازم.

۱- مسلماً تنها صداي معمولي كلمات در زبان، براي ايجاد آهنگ شعر كافي نيستند، بلكه بايد علاوه بر ريتم معمولي و بياني كه بين نثر و نظم مشترك است، مكانيسمي ديگر بهكار بيفتد كه شعر و زبان شعر به وسيله دستگاههاي ايجاد صدا در آن، صدادار شوند. يعني در شعر علاوه بر «بيان» صداداركردن زبان هم بايد به عنوان يك اصل، مدنظر شاعر قرار بگيرد. اما در شعر دكتر منوري اين مسأله نمود چنداني ندارد. نه آوايي، نه لحني، نه موسيقي، نه ريتمي، نه رقص واژه‌اي.

مخصوصاً كه شعر او شعر جبهه و پايداري هم هست و آواي جنگ، آواي جنون، قطع يا جابجايي آواها مي‌توانست نقش مؤثري در كليت كار او داشته باشد.

من به كودكان شهرت سلام مي‌كنم/و به مردانش درود مي‌فرستم/ اين شهر مسير فرشته‌هايي ست/ كه آدم را سجده كرده‌اند/ و تو فرمانده شهيداني كه در آسمان اردو زده‌اند/ و شهر را در نجابت خويش به چله نشسته اند.

 ۲- مسأله بعد، سردرگمي سطرهاي تقطيع شده در ساختار كلي اشعار و كتاب «اولين فصل زمين» است. چون هيچ شكل معيني براي تقطيع آنها ديده نمي‌شود.

جز اينكه قرار است هرجمله يا عبارتي يك سطر را به خود اختصاص دهد. يعني نحو جمله، دستور تقطيع شعر را مي‌دهد نه نحو شعر و هيچ‌گونه فرم زدايي از نحو ساده زبان در آنها صورت نمي‌گيرد. به گمان خيلي از منتقدين گاهي براي گريز از استبداد نحوي و تسلط ساختار نحوي جملات بر شعر، شعر نبايد از جمله ساخته شود.

مخصوصاً جملاتي كه در نهايت سلامت، به كار رسانايي و القاء معاني مشغولند، فارغ از هر نوع اطوار شاعرانه. بلكه زبان شعر بايد برخلاف قواعد زبان، زبان را به چالش بكشد و از زبان قراردادي به سمت زباني در پس زبان حركت كند كه منطق خاص خود را داراست نه منطق نثري و فعل مدار يك فرم نحوي ساده را. اما دكتر منوري در پاره‌اي از سطرهاي كتابش آنقدر به دستور  زبان و اتوريته قواعد آن وفادار است كه حتي جمله‌هاي پايه و پيرو را هم به شكل سالم مي‌آورد:

اگر نيايي/ خواهم مرد/ و تمام حروف را به بيراهه خواهم كشيد/ و تو نگاهي كني اگر/ سيراب مي‌شوم/ و از فرات شعر مي‌گويم.

البته هستند كساني مثل هرمز علي‌پور و سيدعلي صالحي كه از ساختار عادي جملات به نفع فضاي حسي شعرشان بهره برده اند و منطق حاكم بر نثر را به سمت منطق شعر و آنچه شعر زبان مي‌نامند حركت داده‌اند و منطق نثر را با منطق شعر منطبق كرده اند.

 ۳- بي‌توجهي به روايت و توانایی هاي آن در روايت جنگ يكي ديگر از ايراداتي است كه به شعر دكتر منوري وارد است. اشعار كتاب او روايت است اما نه روايتي از متن رويداد عظيم جنگ، بلكه روايتي درباره جنگ، به خاموش‌ترين شكل ممكن. يعني شعر او روايت از چيزي است نه روايت چيزي به اين معنا كه روايت از چيزي، حالتي از روايت است كه راوي يا راويها در آن، روايت غيرخود را بازگو مي‌كنند. در واقع روايت آنها، بيرون متن و خارج از كانون حادثه مي‌باشد و آن اتفاقات و حوادثي كه روايت شده، توسط راوي يا ديده و يا شنيده است و اكنون توسط او به صورت بازسازي شده و يا شبيه‌سازي شده نقل مي‌گردد:

نگاهش را مي‌چرخاند / خاكريزها/ تا ملكوت/ و دستهاي دعا/ ابرها را مي‌چكاند/…/ با چشمهاي باز/ همه چيز را مي‌بويد/ بمبهاي شيميايي/ به شهر رسيد/ و سكوت اتمي/ كهكشان را به انفجار نشست.

اما روايت چيزي شكلي است كه در آن راوي يا راويها خود جزئي از عناصر درگير در حادثه روايت شده مي‌باشند. روايت آنها از درون شكل گرفته است و آنها با تمام واژه‌هايشان در متن اتفاق حضور داشته اند. برخلاف نوع اول در اين حالت، حادثه با تمام وجود دركشده و در باور شاعر يافته است و اكنون او توانسته آنچه را كه بر او رفته(بر ذهن او) با توجه به مكانيسم هاي خاص ادبي به بيان برساند. به شكلي كه روايت گرچه واقعي به نظر مي‌رسد ولي زاينده ذهن راوي است. در واقع، واقعي ذهن شاعر و عنيت خاص آن شعر است. در كتاب «اولين فصل زمين» تنها در يك جا به اين حالت برمي‌خوريم و آن هم جايي است كه دكتر منوري واقعاً راوي مي‌شود: خط مقدم است/ محمود/ ماسك شيميايي‌ات را تعارف نكن/ هوا/ براي ريه‌هايت كم است/

شاعر در متن است؟ چگونه؟ با استفاده از شكست روايت و وارد كردن گفتگو در شعر كه متأسفانه در ادامه كار متوقف مي‌شود و باز همان لحن تك نگاري آغاز مي‌گردد: در ضربان شيشه‌اي نگاهت/ قايقي ست كه/ اروند را بهانه مي گيرد/ و من/ كوله پشتي‌ام را…/

البته طبيعي است، انتخاب لحني كه به تك‌نگري و تلگراف‌نويسي بيشتر شبيه است تاروايت، امكان بهره‌برداري بيشتر از پتانسيل‌هاي موجود در زبان را به او نداده است و هرجا كه در شعرش پنجره‌اي به يك فضاي نامتناهي باز شده، خيلي زود، دانسته يا نادانسته آن را بسته است و در موقعيتي باز اما در فضايي بسته همچنان به شعرگفتن ادامه داده. در حالي كه در همين سطري كه به عنوان روايت چيزي مثال زديم امكان استفاده بيشتر ديالوگ، وارد كردن خرده روايتها، حركت در زمان و مكان، استفاده از لحن گفتار و بهره گيري از نامه‌نويسي را در فرم شعرش داشت.

تا بدينوسيله با تغيير فضا در كليت كارش و ايجاد نوسان در گزاره‌هاي حسي و عاطفي، يا عيني و ذهني، درك مخاطب از شعرش را متحول و دچار چالش كند.

۴- نمي‌دانم آيا براي كساني كه در حيطه ادبيات جنگ و دفاع مقدس قلم‌فرسايي مي‌كنند، اين سؤال پيش نيامده؛ كه چرا بعد از جنگ، مخصوصاً سالهاي اخير مجموعه‌يي قابل قبول با محوريت مفاهيم مقدس و باارزشي چون شهادت و جهاد، توسط هيچ شاعري به وجود نيامده است؟ به نظر نمي‌رسد طرح مسأله فراروي از شاعراني چون مرحوم سلمان هراتي، عليرضا قزوه، محمدرضا عبدالملكيان، قيصر امين‌پور و… و سبك شعري آنان براي هيچ كدام از شاعران پس از آنها مهم بوده باشد و آنها چون اين مسأله را جدي نمي‌دانسته‌اند دست به تكرار تجربه‌هاي شاعران نسل جنگ زده اند. نغمات نامرتبي كه به هيچ‌وجه با موسيقي شعر جنگ و دفاع مقدس دهه ۶۰ كه چون اركستري سمفونيك در خاطره ها طنين‌اندازست، همخواني ندارند. به يقين بعد از هشت سال دفاع و پايداري جانانه اكنون كه حال و هواي عاطفي آن دوران تقليل پيدا كرده و جنبه تهييجي اشعار نيز كم‌رنگ شده است ديگر نمي‌توان باگفتن چند سطر مثل: اينجا قناسه‌ها/ بوسه‌هايي سرخ را به كمين نشسته‌اند/ و با سفير نگاهي/ از هفت بند استخوان مي‌گذرند/ در كدام سنگر/ عطش گلوله را/ با جمجمه نازكم پيوند مي‌زني؟

حق تركش‌خوردن، تكه تكه شدن،‌ روي مين رفتن و هدف گلوله قرار گرفتن را ادا كنيم. ولي وقتي اين حالات را در جملات نيمه‌كاره، ناقص و قطعه‌قطعه در يك ساختار زنجيره‌اي نشان بدهيم. نوعي هماوايي بين فرم و محتوا و ذهن خواننده ايجاد مي‌كنيم.

بنده هرچه در كتاب «اولين فصل زمين» جستجو كردم خيلي كم به مواردي برخوردم كه تصرفي در نحو، گريز از معناهاي سطحي وغريب‌گرداني واژه‌ها و… در آن اتفاق افتاده باشد. فرم و ساختار يك دست و غير موسيقيايي، آن هم درباره جنگي كه هيچ لحظه و دقيقه‌اش يك شكل و يكدست نبوده و بلكه در آن ساختارها، فرم‌ها، انديشه‌ها، جسم‌ها در حال عوض‌شدن و متلاشي‌شدن بوده است از مشخصه‌هاي اصلي اين كتاب است. براي مثال نمي‌دانم به چه دليل بايد به اين چند سطر كه تقطيع پلكاني هم دارند، لقب شعر داد؛ نه تركيب بديعي، نه تصوير تازه‌اي ، نه معناي ناآشناي غريبي، نه ريتمي، آهنگي، چيزي:

مردهاي شكسته/ از آتش مي‌گويند/ و دلهاي شكسته/ از ديروز/ اينجا/ اردوگاه اسيران زمين است/ وما/ تصويري از آغازيان پست، باز هم تكرار مي‌كنم، تداخل، تزاحم و تراكم سطرهاي جنگ بايد در زبان اشعاري كه درباره آن هم گفته مي‌شود اتفاق بيفتد.

۵- به اين قطعه توجه كنيد: مردهاي توفان مي‌زايند/ و ما در غلافهاي مرصع زنگ مي‌زنيم/ مردهاي شكسته/ بر زخمهاي عميق/ تكيه مي‌كنند/ و طاقت خويش را/ به گرده مي‌كشند/ و ما با وجدانهاي پوسيده/ زخمها را عصا مي‌بينيم/  و مردها راشكسته…/

استفاده زياد از حرف ربط «واو» در آغاز سطرها به وفور، آهنگ كلام شعر دكتر منوري را چه از لحاظ معنوي و چه لفظي يا موسيقايي مخدوش كرده است. به گونه‌اي كه مخاطب حرفه اي احساس مي‌كند روال سخن(بخوانيد شعر) از دست نويسنده رها شده و او نتوانسته زنجيره‌اي از حروف هماوا را به وسيله تداعي معاني و همگوني ريتم و آهنگ، لازم و ملزوم يكديگر كند بنابراين به ناچار سياليت ذهن را از كار انداخته و با آوردن يك «واو» وارد جرياني تازه شده كه اگرچه بايد تكميل‌كننده سطرقبلي باشد ولي چون ادامه منطقي آن نيست، ساز ناآهنگي راكوك مي‌كند. بيش از ۸۳ سطرهاي اشعار بخش آزاد اين كتاب با همين حرف ربط شروع شده است و اين يعني در حدود يك سوم سطرها.

نكته ديگر كه مي‌توانم به آن اشاره كنم: غفلت از حضور و تكثير عاطفه در اشعار اين كتاب است. به هر حال اين را همه پذيرفته اند كه دفاع مقدس چه در زمان جنگ و چه اكنون با عاطفه مردم ايران گره خورده است. با اين تفاوت كه در آن دوران عواطف تندتر و اشعار اعتراض‌آميز و تهييجي‌تر بود اما پس از جنگ آنچه ساختار حسي- عاطفي اين نوع شعر را تشكيل مي‌داد و مي‌دهد«نوستالژي» جنگ است و حسرت روزهاي از دست رفته و بي‌احترامي به ارزشهاي عالي و والايي كه شهداي زيادي با خون خود از آنها پاسداري كردند: …/ من نيستم/ و تنها منم كه گمشده‌ام/ گمنام/ در دفتري كه گشوده است/ در پيش روي من اكنون/ با صدهزار نام فراموش گشته/نه/ خاموش گشته/ نام آوران سرخ/ كه نامي نداشتند/ جز عشق/ و عشق نام شهيدان بود/ (ضياء‌الدين ترابي)

اين را به جرأت مي‌گويم كه دكتر منوري از اين حس فراگير بعد از جنگ اشعارش غافلبوده است. نه انتخاب موضوعي عاطفي داشته(توجه داشته باشيم كه گاه شعريت شعر مي‌تواند در انتخاب موضوع باشد. مثل شعر بخشدار هويزه را گفتند/ ترك كن شهر خويش را زود/ اثر استاد باقرزاده كه موضوع آن درباره شهادت حامد خوني بخشدار هويزه است كه با وجود وارد شدن نيروهاي عراقي به هويزه حاضر نشد شهر راترك كند و ايستاد، مقاومت كرد تا شهيد شد.) نه از عناصري عاطفه‌ساز هستند استفاده كرده و نه فضايي كه بتواند به وسيله آن از كلمات بهره عاطفي بكشد به وجود آورده است:

از گمزهاي شيميايي برمي‌گشت/ در نفس‌هايش آتش/ در چشمهايش خون و اشك/ تاولهاي لباسش را بوسيدم/ و حنجره‌اش/ كه مسير خداست/ مي‌سوخت/ بي‌آتش/ و لبانش از غرور و حماسه مي‌تركيد/ آنقدر بزرگ بود كه در سلولها نگنجيد/ و علم در مقابلش كم آورد.

۶- دكتر منوري را مي‌توان به هر صورت از شاعران دفاع مقدس قلمداد كرد. او چه در سبك شعري و چه از لحاظ سني در زمره شاعران نسل جنگ قرار مي‌گيرد. به همين دليل شايد بتوان شعر او را با ساير هم نسلان يا همفكرانش مقايسه كرد. ما براي اينكه مقاله زياد و طولاني نشود چند مثال كوتاه از چند شاعر دفاع مقدس مي‌آوريم و يك مثال هم از كتاب «اولين فصل زمين» و مقايسه را به عهده مخاطبان مي‌گذاريم.

از مرحوم سلمان هراتي: چراغي مي‌افروزم/ پيراهن شب آتش مي‌گيرد/ اما/ شب پهن شده است/ با ادامه گيسواني تا غيب/ مثل يك بهت/ به چارچوب در تكيه مي‌كنم/ شب ادامه مي‌يابد/ تا نمي‌دانم!./

از عليرضا قزوه: ناگهان در ناگهاني از گل و لبخند/ باز مي‌گردند/ بچه‌هاي «آه مادر كاش وقت نامه خواندن بود»/ بچه‌هاي «همسرم بدرود»/ بچه‌هاي «كاش بودي، كاش مي‌ديدي»/ بچه‌هاي«تا قيامت برنمي‌گرديم»…/ انتهاي جاده ايثار/ بچه‌هاي كربلاي چار/ اين زمان اما/ دست بر زخم دلم مگذار/ زخمها جاني بگيرد كاش/ كاش باراني بگير/ كاش…

از دكتر قيصر امين پور: مي‌خواستم/ شعري براي جنگ بگويم/ شعري براي شهر خودم - دزفول- ديدم كه لفظ ناخوش موشك را/ بايد به كار برد/ اما/ موشك/ زيبايي كلام مرا مي‌كاست/ گفتم كه بيت ناقص شعرم/ از خانه‌هاي شهر كه بهتر نيست/ بگذار شعر من هم/ چون خانه‌هاي خاكي مردم/ خرد و خراب باشد و خون‌آلود/

از محمدرضا عبدالملكيان: از آتش/ چه مردان سبزي/چه مردان سبزي از آتش گذشتند/ چه مردان سبزي در آتش نفس تازه كردند/ زمين تشنه/ من تشنه/ دل‌هاي با خويش و با هيچ پيوسته، تشنه/ چه مردان سبزي به دريا رسيدند./

و بالاخره از دكتر هادي منوري: اي تركشهاي مهربان/ بدنم را ببوسيد/ و زيبايم كنيد/ با كدام فصل بالغ شدم/ كه اسمم بر پلاكهاي سربي نوشتند/ اما هيچ گاه آن را نخواندند/ كجاست آنكه با شهيدان قرآن مي‌خواند/ و بر زخمهاي شيميايي آب مي‌پاشيد./

خيلي كوتاه مي‌توان گفت كه: شعر او نه لطافت و نازك خيالي شعر سلمان هراتي را دارد و نه شتابزدگي و اعتراض شعر قزوه را، نه صميميت و رواني شعر امين‌پور را دارد و نه عاطفه و رمانتيسم اشعار عبدالملكيان را. او حتي از سلف مشهدي خويش مجيد نظافت هم كه شعر سپيد را خوب مي‌سرود تأسي نجسته است. به هر حال ايرادات ديگري هم بر اين كتاب وارد است كه فهرست‌وار ذكر مي‌كنيم؛ الف: عدم انسجام فرمي، به گونه‌اي كه هر بخش شعر او را حذف كنيم به كليت آن لطمه نمي‌زند

ب: وفور تركيبات وصفي و همچنين محدوديت دايره لغات و ساختار نحوي جمله‌ها.

ج: راكد بودن لحن شعر و عدم توجه به عنصر روايت و چندصدايي به عنوان يكي از مؤلفه‌هاي اصلي شعر جنگ.

* پرانتزي باز و بسته

همانقدر كه دلايل مبرهن و آشكاري وجود دارد كه دكتر منوري نتوانسته از عهده سرودن اشعار آزاد به خوبي برآيد، دلايل محكوم و مستدلي هم در كتاب«اولين فصل زمين» به چشم مي‌خورد كه نشان مي‌دهد او در قالبهاي كلاسيك شاعري توانا و چيره‌دست مي‌باشد. ذهن او پيچيده در پيچيدگيهاي فرمي و معنايي سبك هندي و فخامت و جزالت زبان سبك خراساني‌ست. اين را بدون هيچ بده بستان و واهمه‌اي مي گويم، همانطور كه در ابتداي مقاله هم گفتم او چند بيت از بهترين ابيات شعر معاصر را سروده است: آبي تر از آنيم كه بي‌رنگ بميريم/ ما شيشه نبوديم كه با سنگ بميريم/

يا: ناز عرياني ما تيغ و سپر مي‌شكند/ سنگ از شدت عشق است كه سر مي‌شكند

يا اين بيت درخشان با حكمي شاعرانه و زيبا:

اولين فصل زمين، فصل زمستان بوده است/ دل، گناهش همه اين بوده كه انسان بوده است.

اينجا ديگر، جناسها، تكرارها، استعاره‌هاي مكفيه و مصرحه، نمادها، تضادها، ايهام و ابهامها در زنجيره تكامل معنايي و موسيقايي هر يك در جاي خود به درستي نشسته و نقش خود را به عنوان يك عنصر مؤثر در كليت شعر به موقع ايفا مي‌كنند.

* درباره شكل شعر جنگ

اكنون سؤالي ديگر مطرح مي‌شود يا پيش مي‌آيد و آن اين است كه پس خود جنگ در اين نوشتارها كجاست؟ ردپاي جنگ را چگونه مي‌توان در اين نوشتارها جست؟ آيا آن ديدني است كه يا گفتني و شنيدني؟ باور ساده‌اي است كه به حكمت عاميانه‌اي هم تبديل شده: «برين از اونا بپرسين كه نديده‌ها رو ديدن». جنگ ذهنيات انسانهاي درگير باخود را متحول كرد. خلقيات آنها را تغيير داد. آنهايي كه در جبهه بودند. كارهايي مي‌كردند و چيزهايي مي‌ديدند كه در شرايط عادي، امكان ظهور و بروز آنها وجود نداشت يا حتي متصور و قابل قبول هم نبود. بنابراين چگونه مي‌توان آن نديدني‌ها و غيرقابل پذيرش‌ها را با مكانيسمي ديدني و قابل پذيرش ارائه كرد؟ ناچار كمي گنگ مي‌نويسم. چگونه مي‌توان آن چيزي كه ديدني‌ست بايد نشان داده شود را تعريف كرد و شرح داد، آن هم در شعر؟ مگر نه اينكه جنگ يك اتفاق ديداري بوده؟ اتفاقي كه با تمام نشانه‌ها و تصاويرش به وقوع پيوسته و نشانه‌ها و تصاويرش را با مكانيسم خاص خود به يادگار گذاشته. حال ممكن است سؤال شود مكانيسم خاص جنگ چيست؟ جاي دوري نمي‌روم. فيلم «دوئل» ساخته احمدرضا درويش را همه ديده‌ايم. آن پلان‌هايي كه از متن جنگ و كشت و كشتارها برداشته شده بود. چه چيزي را نشان مي‌داد؟ تصاوير پي‌درپي و پشت سر هم كه هم را قطع مي‌كردند. چند روايت و خرده روايت كه مدام خط اصلي‌شان شكسته مي‌شد، جابه‌جايي، پراكندگي، اضطراب، مرگ، شتابزدگي، غيرقابل پيش‌بيني و غيرقابل پيشگيري بودن و در يك كلام، بي‌ساختاري و نبودن چارچوبي منظم و كلاسيك. آيا همه از مؤلفه‌هاي مشوش آن پلان‌ها نيستند؟ و آيا اگر احمدرضا درويش، دوئل را مثل بسياري ديگر از فيلم‌هاي دفاع مقدس غيرواقعي و مبتديانه مي‌ساخت و نشان مي‌داد، حق جنگ را ادا كرده بود؟ زياد از بحث دور نشوم. ممكن است باز ايراد گرفته شود كه ابزار سينما با ابزار شعر كه زبان است، تفاوتهاي زيادي دارد. آن را با مكانيسمي ديدني و قابل پذيرش ارائه كرد؟ ناچار كمي گنگ مي‌نويسم. چگونه مي‌توان آن چيزي كه ديدني‌ست و بايد نشان داده شود را تعريف كرد و شرح داد، آن هم در شعر؟ مگر نه اينكه جنگ يك اتفاق ديداري بوده؟ اتفاقي كه باتمام نشانه ها و تصاويرش به وقوع پيوسته و نشانه‌ها و تصاويرش را با مكانيسم خاص خود به يادگار گذاشته. حال ممكن است سؤال شود مكانيسم خاص جنگ چيست؟ جاي دوري نمي‌روم. فيلم«دوئل» ساخته احمدرضا درويش را همه ديده‌ايم. آن پلان‌هايي كه از متن جنگ و كشت و كشتارها برداشته شده بود، چه چيزي را نشان مي‌داد؟ تصاوير پي‌درپي و پشت سرهم كه هم را قطع مي‌كردند. چند روايت و خرده روايت كه مدام خط اصلي‌شان شكسته مي‌شد، جابه‌جايي، پراكندگي، اضطراب، مرگ، شتابزدگي، غيرقابل پيش‌بيني و غيرقابل پيشگيري بودن و در يك كلام، بي‌ساختاري و نبودن چارچوبي منظم و كلاسيك. آيا همه از مؤلفه‌هاي مشوش آن پلانها نيستند؟ و آيا اگر احمدرضا درويش، دوئل را مثل بسياري ديگر از فيلم‌هاي دفاع مقدس غيرواقعي و مبتديانه مي‌ساخت و نشان مي‌داد، حق جنگ را ادا كرده بود؟ زياد از بحث دور نشوم. ممكن است باز ايراد گرفته شود كه ابزار سينما با ابزار شعر كه زبان است تفاوتهاي زيادي دارد. آن بصري است و اين سمعي و بصري بودن برتري‌هاي مشخصي نسبت به سمعي بودن دارد. حال چگونه ممكن است زبان بتواند نقش تصويرگري را هم به عهده بگيرد؟

در پاسخ به اين سؤال و ايراد از دو منظر مي‌توان سخن گفت:

الف: وجه تصويري زبان

ب: وجه زباني زبان

وجه تصويري يا ايماژيستي زبان كه مبتني بر خيال و خيال‌ورزي است، ماهيت اصلي شعر فارسي يا به طور كل شعر جهان را از قديم‌الايام تشكيل داده است. در تعاريفي كه عموماً از شعر داده مي‌شود جنبه خيال‌انگيز بودن آن را به عنوان محور اصلي تعريف در نظر مي‌گيرند. خيال، اين توانايي و امكان را به شاعر مي‌دهد كه در اشياء و اتمسفر پيراموني خود تصرف نموده و آنها را به نفع شعر خود ديگرگون كند و سپس به تصوير بكشد؛ تصويري كه خاص شعر است و تصور آن در جهان واقعي، غيرواقعي به نظر مي‌رسد: بوكشان/ تمام حفره‌هاي شب را مي‌كاوم/ بر فطرت خزه‌ها دست مي‌سايم/ كه به انتشار عطر تو/ به سنگ‌ها پهن شده‌اند/ يك وهم با رؤياهاي سبز/ در مزرعه مي‌خواند/ من فكر مي‌كنم آنجا/ عطر تو/ دگرگون كننده‌تر به گوش مي‌رسد/ «عزيز» راست مي‌گفت/ شب‌هاي آسمان در مزرعه راه مي‌رود/ (سلمان هراتي)

البته غناي تصويري زبان آنقدر زياد است كه گاهي بدون استفاده از تصاوير خيال‌انگيز، با كنار هم نهادن چند جمله وصفي مي‌توان عيني از يك واقعه ارائه و به نام شعر منتشر كرد.

اما وجه زبانی زبان؛ آن جایی که زبان از گفتن و نشان دادن باز می ماند و از تصویریت ان سلب اصالت می شود، آنجائیکه استعاره ها، مجازهای مرسل، نمادها و نشانه ها از کار می افتند، حجم دیگری از زبان نمایان می شود که جزء ذات زبان است و از درون زبان برخواسته و مستقیماً با معنا(سلطه یکی از دلالت ها بر بقیه دلالت های منتهی به معنا در شهر) رابطه ای ندارد. جایی که تیغ جمله های کامل و تکراری بیت ها و نثرهای مسجع و پایان بندی های قراردادی سطرها و مصراع ها، از فرط تکرار در ذهن شاعر- خواننده، کند می شود و نوعی آزادسازی از معنا(همان که گفتم) و آزادسازی معنا به نفع زیباشدن زبان آغاز می گردد. ریتم کلمات، هم نشینی آنها با هم در کنار فضای ساخته شده توسط واژه ها آشنا در نحوی متفاوت و معانی ناآشنا، مخاطب را به سمت خود کشانده و از محوریت معنا مرکز زدایی کرده و قدرت آن را در مقابل «زبانیت» زبان و به نفع خود محدود می کند. ممکن است این سؤال پیش بیاید که این وجه از زبان که نه به تصاویر آشنا پایبند است و نه به معنا وقعی می نهد چگونه می تواند از جنگ بگوید؟ در پاسخ می شود گفت: وقتی شاعر می تواند مثلاً با آوردن نتایج اضافات کسالت و رخوت را به ذهن خواننده انتقال داده و در آنجا ته نشین کند به همان مقدار هم می تواند با حرف عطف و حروف قریب المخرج، شتابزدگی در ذهن او ترسیم نماید، بدون اینکه منظور خود را با یک جمله یا بیت شاعرانه بیان کند این مسأله درباره شعر جنگ صدق می کند. وقتی می خواهیم برای جنگ شعر بگوییم می توانیم با صرف نظر کردن از تعریف و توصیف حالات و روحیات رزمندگان و تشبیه آنان به صاعقه و طوفان و  دورشدن از متن جنگ بوسیله شعر، جنگ را به وسط شعر بکشانیم و خمپاره ها و مین ها را در میان کلمات شعر منفجر کنیم و زبان را در خط مقدم به نمایش بگذاریم. یعنی آن آشفتگی ها و بی نظمی ها و قطعه قطعه شدن ها را در زبان به کار ببندیم نه در معنای زبان:

اما و اما/ اینجا ماه شهر است/ پل لندن فرو می ریزد/ می ریزد/ اینجا شادگان است آقای آلبوغبیش/ می بارد/ شهید پتروشیمی/ می بارد/ می بارد باران مهلک (ملک) می ریزد/ بعد پوست بعد استخوان بعد اما/ بعد سال/ گذشته پنج نفر مردند از شرجی بعد/ می مردم من از تو می مردم/ می ریزد/ بعد از استخوان بعد از پوست/ اما(مکث)... (هوشیار انصاری فر)

زبان در یک نمایش چند تکه از وقایع، اتفاقات و احساسات، در روایت هایی  چند پاره به حالتی مقطع به بیان درمی آید. این نوع بیان، بدون شک بیان یک انسان بحران زده و درگیر با جنگ و جدایی است اگر هم به مکث دچار می شود دچار فاصله است. دچار قطع شدگی و آن خلائی که در ریشه های هویتی زبان اتفاق می افتد.

با این وجود«فضاسازی صحنه های جنگ چیزی ست که در نوشتار به سختی به توصیف در می آید. روایت صحنه به صحنه و گزارشی به هیچ وجه بیان مناسبی برای به اجرا گذاشتن فضای تکه تکه شده نمی تواند باشد و به دور از تأثیرگذاری عمیق حسی است. هر نوشته ای که قصد ارائه تصویری از جنگ و ناپایداری را دارد باید مراکز خود را ببرد آنجا وسط مین ها، سنگرها و پیکرهای بی سر قرار دهد و از همان جا با زبان همان جا بنویسد.»(۱)

شعری که می خواهد تنوع حوادث، مناظر، اتفاقها، تکلفات، صداها، فضاها، خشونتها، مهربانی ها و... را نشان دهد. باید با توجه به تنوع نگارشی بتواند دیالوگهای عامیانه، بیان متکلف و ناشاعرانه را در بی وزنی، با وزنی مختلف الوزنی در کنار نثر ساده و پیچیده، در فرمی جنگ زده و متنوع به درون خویش راه دهد به شکلی که خواننده پس از روبرو شدن با آن در مقابل تنوع لحن و بیان و فضا درباره اینکه با یک ژانر شعری- داستانی مشخص روبروست دچار شک و تردید شود. و این آغاز جنگ است، جنگی که مخاطب، آن را در اعماق وجود خودش در تمام زوایای ذهن و زبان خود احساس می کند. چرا؟ چون نگارش این متن جنگ زده به گونه ای است که زبان و معنا را دیگرگون کرده و جنگ را از سطح زبان به درون و از آن جا به ذهن خواننده می کشد.

 

* راهی بر سر دو راهی

به این دو شعر توجه کنید:

از مرحوم نصرا... مردانی: ای ظفرمندان! ظفرمندانه در سنگر به پیش/ ای سواران سحر! گردان نام آور به پیش/ جنگجویان دلاور! پیشتازان دلیر/ آرشان فاتح این خاک پهناور، به پیش .../ بر تن رویین نباشد، تیغ چو بین کارگر/ ای که دارای جوشن تکبیر بر پیکر به پیش .../

از دکتر قیصر امین پور: اخبار دیگری به تو بگویم:/ اخبار بارهای گل و سنگ/ بر قلب های کوچک/ در گورهای تنگ/ از خانه های خونین/ از قصه عروسک خون آلود .../ از انفجار مغز سری کوچک/ بر بالشی که مملو از رؤیاست/ - رؤیای کودکانه شیرین-/ از آن شب سیاه/ از آن شب که در غبار/ مردی به روی جوی خیابان/ خم بود/ با چشم های سرخ و خراسان/ دنبال دست دیگر خود می گشت./

با خواندن این دو شعر به روشنی به تفاوت دیدگاه دو شاعر یا دو سبک خاص شعری از دو منظر متفاوت و با دو الگوی خاص شاعرانگی پی می بریم. دو دیدگاهی که دیدگاههای غالب شبه جنگ نیز بوده و هستند. مبنای یکی همان مبنای توصیفی، تشبیهی، استعاری و غیرروایی شعر کلاسیک است که مبتنی بر صنایع ادبی و آرایه های بدیعی می باشد که مجازاً با قرینه صارفه ای رزمندگان را در شجاعت به شیر و در مهابت به صاعقه تشبیه می کنند و شعر را از ناسوت به لاهوت برده و آن را قدسی می کند و در این راه از هیچ اغراق و غلوی که لازمه چنین اشعاری هم هست کوتاهی نمی کنند. بنابراین، شعر، کاملاً ذهنی شده و از سطح وقایع عینی زندگی جدا شده و دور می شود و در آن، ذهنیت بر عینیت غلبه یافته و شعر تک بعدی می شود. دسته دوم اما قصه دیگری دارند، به همان اندازه که دسته اول، زبان پرطمطراق شاعرانه، غلوآمیز و به طور کلی ذهنی دارند، این دسته زبانی ساده، دیدی عینی و لحنی گزارش گونه، روایی و روایت گرانه دارند. مثالی که از شعر معروف آن سالهای جنگ دکتر قیصر امین پور به نام «شعری برای جنگ» آوردم یکی از نمونه های موفق شد عینیت گرا بود که از سالهای میانه دهه شصت به بعد به سبب برخی ضرورتهای اجتماعی- فرهنگی، تکثیر و رواج خاصی یافته بودند. همانطور که گفته شد این دو دیدگاه، دیدگاههای غالب شعر، در دوران هشت سال جنگ تحمیلی و شاید بتوانم بگویم بعد از مشروطه بودند و الحق که در آن سالها هم به موقع متولد شده و نیازهای حسی و عاطفی مردم را به خوبی جواب دادند. اما چون محدود به زمان و مکان خاصی بودند و از طرفی موضوعهای انتخاب شده برای آنها کمتر بدیع و تازه بود آن فراگیری زمان جنگ را پس از جنگ از دست دادند و کم کم به ورطه تکرار و تقلید در غلتیدند. اما در این میان یک شق سومی هم وجود داشت و دارد که از تلفیق این دو دیدگاه یعنی عینیت و ذهنیت در یک ساختار روایی تشکیل شده و پس از مشروطه بدون اینکه یکسره به هیاهوهای سیاسی و شعارهای مسلکی و یا مداحی های درباری تن در دهد، راه خود را از میان این همه باز کرده و به حیات خود همچنان ادامه می دهد و اتفاقاً به دلیل غنای فرحی و معنایی که دارد به مرور زمان با اقبال بیشتری هم مواجه گردیده. به جرأت می توان گفت که بسیاری از اشعار موفق ادبیات معاصر چون: کتیبه، آنگاه پس از تندر، ناصری، مسافر، ایمان بیاوریم به آغاز، فصل سرد، نگاه چرخان و ... در چنین فرم و ساختاری پرورش یافته و متکامل شده اند. در شعر جنگ هم کما بیش با چنین اشعاری- هر چند به ندرت ... روبرو بوده و هستیم: «تو چرا می جنگی؟»/پسرم می پرسد./ من تفنگم بر دوش/ کولبارم بر پشت/ بند پوتینم را محکم می بندم/ مادرم/ آب و آیینه و قرآن در دست/ روشنی در دل من می بارد/ پسرم بار دگر می پرسد:/ «تو چرا می جنگی؟»/ با تمام دل خود می گویم:/ «تا چراغ از تو نگیرد دشمن» (محمدرضا عبدالملکیان).

کنار هم قرار گرفتن دو یا سه فضا با هم به خوبی مشهود است، رئالیسم، رمانتی سیسم و سیمونیسم در تن هم پیچیده اند: بستن بند پوتین در یک حرکت معنایی به باریدن روشنی در دل، تغییر یافته و متکامل می شود و پرسش ساده اما سخت «تو چرا می جنگی؟» پاسخی سمبولیک و نمادین می یابد. کلام را اطاله ندهم. به گمان ما شعر متعهد و شعر دفاع مقدس اگر می خواهد جایگاه واقعی خود را در بازخوانی ادبیات معاصر پس از جنگ بار دیگر باز یابد باید به سمتی برود که با رعایت روایت در ساختار خود بتواند از عناصر ذهنی و عینی به تناوب و فراخور حال به نحو احسن استفاده نماید وگرنه صرفاً با پرداختن به مسایل عینی و ذهنی به طور مستقل راهی از پیش نمی برد و ...

و به قول قیصر امین پور: پس کجاست؟/ چند بار جیب های پاره پوره را/ پشت و رو کنم/ چند تا بلیت تا شده/ چند اسکناس کهنه و مچاله/ چند سکه سیاه/ صورت خرید خواروبار/ صورت خرید جنسهای خانگی ... / پس کجاست/ یادداشتهای درد جاودانگی

 

۱- داوود حضرتی، مجله ساد، نشر پاندا، مشهد ۱۳۸۴، ص ۷۳

================

 

 

نوشته شده توسط حمید تقی آبادی | موضوع: | لینک ثابت |